Cosa vediamo davvero quando viaggiamo? E soprattutto: quanto di ciò che vediamo preesiste nel nostro sguardo? Quali sono i meccanismi culturali e visivi che plasmano l’esperienza turistica? Le fotografie, le brochure, i social, ma anche le aspettative e gli stereotipi, danno forma a un universo condiviso in cui ogni altrove è già familiare prima di visitarlo. E, più che per scoprire davvero il nuovo, spesso partiamo per ritrovare ciò che già conosciamo (o crediamo di conoscere).
Lo sguardo del turista
di Marco Aime
(pubblicato su MicroMega 5/2025)
«L’occhio dello straniero vede solo ciò che già conosce» recita un proverbio africano, che potrebbe benissimo adattarsi a molli turisti e viaggiatori contemporanei. A differenza dei viaggiatori del passato pre-fotografia, che i luoghi verso cui si dirigevano potevano solo immaginarli, non avendoli mai visti, i viaggiatori dei nostri tempi, i turisti, partono alla ricerca di cose conosciute o già viste grazie alle numerose informazioni che oggi abbiamo facilmente a disposizione e soprattutto alla valanga di immagini che ci mostrano il luogo dove andremo. Tutti noi viviamo in un immaginario collettivo e globalizzato, in gran parte costruito attraverso i media, dove tutto è già visto. Quasi sempre scegliamo la meta del nostro viaggio sulla base di emozioni e desideri suscitati in noi (come in molti altri) da immagini già note e memorizzate. Il viaggio del turista da scoperta si trasforma in verifica. Con questo bagaglio si parte e si va a cercare ciò che ci interessa. E qui sta forse uno dei punti cruciali. “Ciò che ci interessa” non è la totalità dell’esistenza delle popolazioni o dei luoghi che andiamo a visitare, ma alcuni aspetti, solitamente quelli più spettacolari, più esotici, più lontani dalla nostra realtà quotidiana. Sono pochi i turisti di oggi che potrebbero condividere le parole di André Gide che, in Voyage au Kongo, a chi gli chiedeva cosa andasse a cercare laggiù, rispondeva: «Aspetto di essere lì per saperlo (1)».
Con quale sguardo
Questo immaginario in cui siamo immersi si fonda su una base di elementi culturali dati dalla tradizione, dalle arti figurative e non, dalla pubblicistica specializzata, che accompagna e rimodella il nostro sguardo, condizionando la nostra maniera di guardare al mondo. L’atto di guardare è lungi dall’essere neutro o passivo, suppone sempre una percezione di ciò che si osserva in relazione a chi osserva. Percepire implica sempre proiettare un’immagine latente di sé (2). Lo sguardo del turista ha modificato il modo di leggere il paesaggio riportando tutto al pittoresco, cioè alle forme della pittura. E’ nato così un gusto del bello che applicato alle località turistiche ne ha modellato l’aspetto fisico, finendo per renderle simili a ciò che il turista vuole più che a ciò che erano realmente. Inoltre, non esiste uno «sguardo del turista» in senso assoluto (3). Esso varia a seconda della società, del gruppo sociale e del periodo storico. Tali sguardi sono costruiti attraverso un determinato processo di differenziazione. Lo sguardo, in qualunque periodo storico, è costruito in relazione al suo contrario, a forme non turistiche di esperienza e coscienza sociale. Ciò che costituisce un particolare sguardo del turista dipende da ciò che gli è opposto. Questo vale per il paesaggio come per le opere d’arte, i monumenti e gli individui, seppur con dinamiche diverse. L’occhio con cui guardiamo l’altro e l’altrove è sempre l’occhio di uno straniero che, come recita il proverbio, vede solo ciò che già conosce.
Poiché in molti casi il turismo costituisce anche una risorsa economica importante, accade che persone e luoghi si conformino a quello sguardo, che cerchino di renderlo e rendersi il più possibile adeguati all’immaginario del turista. Popolazioni locali spesso si vestono con abiti tradizionali che non indossano nella vita quotidiana e si esibiscono in danze appositamente per i turisti, mettendo in scena alcuni aspetti, quelli più spettacolari, della loro cultura, dando vita a quella che Dean MacCannell chiama «autenticità rappresentata (4)».
Poiché la spinta che anima il turista è la ricerca del diverso, è naturale che si apprezzi quanto è più lontano e stupefacente. Ecco allora l’accento posto sugli aspetti più spettacolari di una cultura. I dogon del Mali vengono dipinti come animisti e fermamente legati a tradizioni ancestrali, sebbene oggi siano in gran parte musulmani e coinvolti in pesanti trasformazioni. Nell’immaginario turistico i tuareg continuano a vivere la loro epopea nomade di guerrieri, nonostante la loro sempre maggiore sedentarizzazione e la crisi sociale ed economica che stanno vivendo. I funerali “animisti”, accompagnati da drammatici sacrifici di buoi, contribuiscono a ritrarre i toraja di Sulawesi come un popolo statico e senza tempo (5). Così come le immagini degli indiani navajo sono spesso dominate da idilliache scene di tessitori di tappeti e allevatori, sebbene da tempo i navajo non pratichino più queste attività (6). Oppure si pensi al caso di alcune tribù delle colline del Triangolo d’Oro, nella Thailandia settentrionale: in seguito al sempre maggiore afflusso di appassionati di trekking, gli stessi nativi hanno imparato a esaltare l’isolamento dei villaggi, il modo primitivo di viverci e il carattere selvaggio delle popolazioni, cioè di loro stessi (7). Essendo spesso questi viaggi pubblicizzati come «trekking attraverso gli ultimi selvaggi», in alcuni villaggi le guide locali hanno affisso dei cartelli con scritto: «Siamo i più selvaggi».
Un immaginario preconfezionato
A creare e rafforzare l’immaginario turistico ha contribuito in modo fondamentale e oggi contribuisce ancora di più l’enorme flusso di immagini pubblicate e scambiate, grazie anche al digitale che le rende gratuite. Lo smartphone ha sostituito la macchina fotografica e la cosa più importante, oggi, non è catturare un’immagine per poi farne un ricordo, ma condividerla immediatamente con i propri amici attraverso la Rete. L’immagine (che distinguerei dalla “fotografia”) da mezzo per rievocare esperienze vissute si trasforma sempre più in elemento con cui dare vita a una nuova socialità, a nuove ma già consolidate narrazioni.
Secondo Marc Augé, «le immagini offrono l’occasione non di rivivere il viaggio, ma di raccontarlo, di ricavarne una narrazione, una storia dotata di momenti forti e di peripezie, di conferirgli talvolta una tonalità mitica e di mettere in scena dei personaggi (8)». Fare fotografia è un modo di attestare un’esperienza ma, come scrive Susan Sontag, «è anche un modo di rifiutarla, riducendola a una ricerca del fotogenico, trasformandola in un’immagine, in un souvenir (9)».
Grazie alla produzione di immagini anche i luoghi finiscono per “adeguarsi” allo sguardo dello straniero. In uno studio dedicato ai turisti che si recano ad Agra per visitare il celebre Taj Mahal, Tim Edensor fa notare come i visitatori occidentali finiscano per scattare fotografie piazzandosi quasi tutti nello stesso posto, riproducendo più o meno la stessa prospettiva che viene proposta sulla maggior parte dei dépliant turistici, nei cataloghi di viaggio e nelle riviste specializzate (10). Si finisce così per riproporre ad amici e spettatori uno sguardo di “seconda mano”. Quello sguardo che rimanda allo stesso immaginario che ha spinto molti dei viaggiatori a partire. Si chiude così un circolo che continua a riproporre immagini grazie alle quali si perpetua una visione condivisa, che diventa la chiave di lettura predominante di una località, di una regione, di una popolazione.
In questo modo anche l’esotismo risulta via via addomesticato: «L’imprevisto non esiste più nell’esotismo, dopo che si è perfezionata la qualità del viaggiare, e soprattutto il genere della letteratura di viaggio», si lamentava già agli inizi del Novecento Victor Segalen (11). La visione e i racconti di viaggio annessi sono diventati una sorta di surrogato della letteratura di viaggio. E, come la letteratura di viaggio, contribuiscono a modellare il nostro sguardo, ma mentre la prima ha dato vita a un esotismo che ha segnato l’approccio occidentale al resto del mondo, i secondi più che evocare nuovi mondi sconosciuti finiscono per confermarne le caratteristiche già note.
Daniel Boorstin, in un suo libro sugli pseudo-eventi, scriveva: «Il turista americano in Giappone va alla ricerca non tanto di quello che è giapponese quanto di ciò che è giapponesizzante, di ciò che esprime “giapponesità” (12)». E analogamente Roland Barthes, nel suo celebre saggio sulle Guide Blu, affermava che queste suggerissero, a proposito della Spagna, una certa idea di “ispanità” legata a una realtà pittoresca (13). Gli esempi si potrebbero moltiplicare, ma il risultato è sempre la creazione di un immaginario preconfezionato, su cui il turismo costruisce risposte custom oriented. Si viene così a creare quello che Marc Augé definisce l’effetto Disneyland: perché, si chiede l’etnologo francese, Disneyland piace così tanto? Perché è rassicurante. Disneyland è l’espressione di una realtà, che copia la finzione al fine di apparire irreale. Tutti sono felici di visitarla perché non riserva nessuna sorpresa: «Era come la immaginavo» è il commento più diffuso (14).
Qualunque luogo turistico è fatto di una realtà territoriale e umana tangibile e allo stesso tempo di un universo di immagini e di rappresentazioni costruite per il turista. L’offerta turistica vive di una dimensione iconografica, fatta di opuscoli promozionali, brochure, cataloghi di viaggio, guide, siti internet, fotografie, poster, eccetera.
Il rapporto fra queste due dimensioni è dialettico, costantemente in evoluzione, perennemente in bilico fra la necessità di una consonanza di fondo (l’immagine non può discostarsi troppo dalla realtà) e un’altrettanto stringente e diffusa pulsione all’abbellimento, alla selezione, a una sorta di make up teso al miglioramento estetico dell’immagine relativa all’area geografica di riferimento.
John Urry, nel suo splendido libro The Tourist Gaze, mette in evidenza come la fotografia sia stata fondamentale per la nascita di quello che lui chiama lo sguardo del turista. Fotografare è un modo per appropriarsi di un oggetto o di uno spazio (15). Inoltre, la fotografia sviluppa la documentarizzazione delle esperienze umane e accade che ogni persona fotografata diventi uguale alle altre (16). In molti casi queste persone perdono la loro “personalità” per diventare più simili a monumenti che a esseri umani, e la loro cultura diventa “patrimonio culturale”. Da fattore dinamico in continuo mutamento, la cultura assume così uno status burocratizzato, bloccato all’interno dei parametri scritti che la definiscono. Se si vedono due persone che si baciano a Parigi si è portati a pensare alla “Parigi romantica e senza tempo”, così come si va in cerca del tipico comportamento italiano, del vero pub inglese o dell’autentico mercato africano (17).
La natura delle percezioni dei turisti è spesso collettiva e dipende da diverse proposte messe in atto da professionisti della comunicazione come fotografi, scrittori di viaggio e tour operator. Inoltre, a differenza del viaggiatore romantico, che cercava la solitudine per godere l’esperienza di un luogo nuovo, oggi la maggior parte dei turisti viaggia in gruppo. Lo sguardo collettivo, al contrario di quello solitario dei romantici, induce convivialità. L’esperienza vissuta in un luogo diventa pertanto un processo condiviso di consumo visuale. Un consumo che spesso si basa su elementi pre-codificati. Infatti l’immagine visiva dei luoghi, che dà forma e significato alla preparazione, e all’esperienza del viaggio, risulta spesso evocata da altre immagini particolari viste in precedenza (18). Ma il turista, una volta partito, da consumatore diventa anch’egli produttore di immagini a uso e consumo suo e altrui e queste immagini non solo danno forma al viaggio, nel senso che diventano la ragione per fermarsi a scattare fotografie, ma contribuiscono a perpetuare quel modello stereotipo che già aveva indotto al viaggio.
Si può dire che la fotografia e, prima che questa fosse inventata, il disegno siano sempre stati compagni dei viaggiatori: riprodurre ciò che si sta vedendo aveva non solo una funzione documentale, ma confermava anche il fatto di essere stati in quel luogo. Disegnatori e fotografi catturavano ciò che vedevano: genti, paesaggi, monumenti… Con l’avvento dello smartphone si è aggiunta un’ulteriore possibilità: il selfie. E’ vero, c’era l’autoscatto, ma era scomodo, occorreva trovare un punto dove appoggiare la macchina e poi correre al proprio posto. Insomma, era una pratica rara. L’asta telescopica che consente di allontanare l’obiettivo, se il braccio non basta, ha reso possibile l’autoritratto, anche collettivo, dando vita a un nuovo genere, che unito alla gratuità dello scatto, si è diffuso in ogni angolo del mondo. Il selfie è diventato un must.
L’attività turistica è sempre stata condizionata da quelli che i geografi chiamano “marker”, cioè quei luoghi, quei punti che “devono essere visti” e pertanto anche fotografati, diventando così i protagonisti del nostro viaggio. Con il selfie il soggetto principale cambia: non è più il monumento, la cascata, il locale, ma il turista in primo piano. Il monumento, la cascata, il locale diventano lo sfondo dell’autoritratto. Una splendida quinta per un turismo in cui si guarda sempre di meno, ma ci si guarda sempre di più. Le immagini sono egocentrate, il viaggio è sfondo, cornice. Coda di pavone per stupire (stupire?) gli amici, raccontare che non solo siamo stati là, ma possiamo dimostrarvelo. I sorrisi, la posa scema che dovrebbe far ridere o smitizzare (forse un po’ per vergogna), questo conta, ma conta se sono fatti lì, nel viaggio esotico, in qualche Oriente che appaia lontano, “lo” non è più “l’altro”, caro Rimbaud, io è sempre più Ego. I locali semmai abbelliscono la scena, fanno vedere quanto siamo disposti a familiarizzare, ma rimangono al margine della foto, del viaggio.
«Oltre che reiterare ancora una volta il processo di marchiatura», scrive Marco d’Eramo, «il selfie esprime un insopportabile bisogno di confermare la propria esistenza, di lasciare un documento di sé, una traccia del proprio heideggeriano esserci nel mondo (esserci alla piramide di Cheope, al Taj Mahal), un’ansia di rassicurarci sul fatto che la nostra esistenza non è una bufala, una fola di vento, ma che siamo davvero (19)».
In un’epoca in cui l’immagine (non la fotografia, l’immagine), è diventata pervasiva e alla portata di tutti, ma soprattutto è diffusa rapidamente, la condivisione prevale sull’esperienza.
L’altro e l’altrove
Secondo John Urry, il turismo rappresenta una forma di devianza, in quanto ogni partenza implica una limitata rottura con la routine quotidiana, permettendo ai propri sensi di essere impegnati in un insieme di stimoli che contrastano con il quotidiano e il banale (20). La ricerca dell’altro e dell’altrove, del viaggio lontano rientra in quel nuovo tipo di esperienza lucidamente messo in evidenza da Jeremy Rifkin, il quale sostiene che oggi viviamo una realtà in cui alla proprietà si sta via via sostituendo l’accesso e nel futuro tra le richieste di accesso più frequenti ci saranno proprio quelle riferibili alla commercializzazione di una vasta gamma di esperienze culturali (21).
Il viaggio è incontro con l’alterità, ma come abbiamo visto tale alterità è spesso una proiezione del nostro immaginario più che una realtà oggettiva con cui fare davvero i conti. Cosa che peraltro richiederebbe molto tempo, mentre il bagaglio del turista spesso zeppo di cose inutili manca sempre di tempo. Occorre consumare tutto e in fretta.
La costruzione dell’alterità inizia già con i primi resoconti di viaggio, da cui emergono immagini di mondi diversi e di genti dagli usi e costumi che agli occhi dei viaggiatori apparivano quanto meno bizzarri, se non selvaggi. Non a caso, fin dal Cinquecento, gli oggetti che provenivano da luoghi lontani venivano definiti mirabilia dai primi collezionisti che li conservavano nelle loro Wunderkammer. Tutto era fatto per stupire e per certi versi per tranquillizzare i visitatori, dando loro buoni motivi per credere di vivere in un mondo davvero civilizzato e abbastanza lontano dalle terre da cui provenivano quegli oggetti.
La letteratura ha contribuito non poco alla creazione di diverse forme di esotismo e alla costruzione di stereotipi, che hanno finito per condizionare in modo determinante la prospettiva sul mondo fuori da casa nostra. Un esempio più che noto è quello del celebre romanzo di Joseph Conrad Cuore di tenebra. La navigazione del protagonista lungo il fiume Congo non è una semplice esplorazione. Il viaggio si carica di valori emozionali ed esistenziali via via che si risale la corrente. E il dramma dell’uomo si intreccia con l’ambiente naturale che lo circonda, con il paesaggio. Una foresta che viene descritta come impenetrabile, oscura, che sembra chiudersi sempre di più su quegli stranieri che la affrontano. Dietro a quell’intrico di foglie e rami sembrano nascondersi popolazioni bellicose, feroci, sconosciute, animali selvaggi. L’oscurità, la non conoscenza, danno origine a misteri e paure. Addentrarsi in quella foresta, che al contrario per chi la abita è una madre protettrice e sicura, diventa per l’estraneo uno scavare nelle proprie emozioni più profonde, un riscoprire paure tenute nascoste e rimpiangere la propria presunta civiltà abbandonata nell’intraprendere quel viaggio. Tutto è altro in quel viaggio: lo è la natura equatoriale, come lo sono i suoi abitanti, umani e animali, e tutto si carica di significati forti, dettati più dalle emozioni che dalla conoscenza.
Non sempre l’alterità si colora di tinte così forti e ostili: può assumere le forme ingentilite della Parigi romantica, fatta di atmosfere spesso evocate dalla fotografia e dai film francesi, o della malinconia un po’ decadente di Venezia. In altri casi si tinge di esotismo e allora l’India viene letta attraverso la lente del misticismo, e tutto si impregna di una spiritualità da contrapporre al materialismo e al presunto razionalismo occidentale; e la Polinesia continua a essere la versione turistica del paradiso terrestre, fatto di spiagge stupefacenti e di ragazze bellissime e ingenuamente danzanti, il tutto sotto lo sguardo sorridente di Gauguin. O ancora l’Africa, che evoca una natura possente e dominatrice, con popolazioni che ne incarnano ai nostri occhi la primitività ancestrale. Tutto questo nasce da quel processo messo magistralmente in luce da Edward Said nel suo Orientalismo (22). Secondo Said l’immagine dell’Oriente non nasce da una visione oggettiva, ma da una costruzione che ha come chiave di lettura la contrapposizione all’Occidente. L’Oriente non esisterebbe in quanto tale, ma in quanto rappresenta ciò che l’Occidente non è. Questa tendenza, fatta propria da molti turisti, a esaltare l’”alterità” dei gruppi locali diminuisce le probabilità di poter condividere delle esperienze con loro.
La creazione dell’altro e dell’altrove è un processo utile a foggiare l’identità del turista. E’ sulla narrazione della diversità che si costruisce il proprio essere noi e di questo posto. La creazione del “noi” si basa sulla necessità di specchiarsi nel diverso: siamo ciò che gli altri non sono. Sant’Agostino diceva che il mondo è come un libro e chi resta a casa propria è come se ne leggesse sempre la stessa pagina. Molta gente sceglie di leggere principalmente quella pagina, ma il turista, almeno periodicamente, si mette in gioco e prova a confrontarsi con la diversità. Un atto che lo costringe in modo più o meno evidente a rileggere, in termini comparativi, se stesso e i suoi luoghi abituali. Il turismo, il viaggio sono alcune tra le esperienze di interculturalità che caratterizzano la realtà attuale. Come spesso accade, queste esperienze finiscono per rivelare una sorta di ambiguità nel comportamento del turista: da un lato si cerca il diverso, dall’altro si rimpiange ciò che è famigliare. A tal proposito, l’antropologo svedese Ulf Hannerz riporta un significativo aneddoto su un abitante di un piccolo villaggio svedese che aveva vinto, grazie a un concorso fotografico, un viaggio di tre settimane in Borneo per due persone:
“Vi si recò con la moglie e al ritorno entrambi si presentarono sovraccarichi di impressioni: il caldo, l’hotel a Kuching dove cambiavano gli asciugamani tre volte al giorno, la risalita del fiume fino alla tribù degli iban (noti ex cannibali); la confortevole pensioncina su palafitte, la fattoria dei coccodrilli, cibi e bevande mai gustati prima; insomma, una vera festa. Per tutto il viaggio i due non videro ubriachi e incontrarono solo qualche mendicante, e non tutto era inconsueto. Si poteva bere birra danese, i taxi erano economici e a Kuching molte persone parlavano dell’imminente campionato di calcio europeo, dichiarandosi tifosi della squadra svedese. In ogni caso, era stato bello tornare a casa, e la prima cosa che fecero questi due viaggiatori fu di bere un bel bicchierone di latte freddo a testa”.
Conclude Hannerz: «Il più delle volte, nell’incontro tra l’estraneo e il familiare, sembra che alla fine sia l’ultimo a prevalere (23)».
Note
(1) André Gide, Voyage au Congo. Carnet de mute, Gallimard, 1927, p. 10 (trad. it. di Giordano Tedoldi, Viaggio al Congo, Marsilio, 2022).
(2) Carlo Severi. Il percorso e la voce. Un’antropologia della memoria, Einaudi, 2004, p. 26.
(3) John Urry, The Tourist Gaze. Leisure and Travel in Conternporary Societies, SAGE, 1990 (trad. it. di Elena Ippoliti, Annalisa Pizzoni e Salima Camara, Lo sguardo del turista. Il tempo libero e il viaggio nelle società contemporanee, SEAM, 1995).
(4) Dean MacCannell. “Staged Authenticity: Arrangements of Social Spaces in Tourist. Settings”, American Journal of Sociology, vol. 79, n. 3, 1973.
(5) Ira Silver, “Marketing Authenticity in Third World Countries”, Annals of Tourism Research, vol. 20, n. 2, 1993.
(6) Patricia C. Albers, William R. James, “Travel Photography. A Methodological Approach”, Annals ofTourism Research, vol. 15, n. 1, 1988.
(7) Erik Cohen, “Primitive and remote: Hill tribe trekking in Thailand”, Annals of Tourism Research, vol. 16, n. 1, 1989.
(8) Marc Augé, Rovine e macerie. Il senso del tempo [2003], Bollati Boringhieri, 2004, pp. 54-55.
(9) Susan Sonlag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società [1977], Einaudi, 1989, p. 9.
(10) Tim Edensor, Tourists al the Taj, Routledge, 1998, pp. 128-135.
(11) Victor Segalen, Journal des Iles (1902-1905), citato in Jean-Didier Urbain, L’idiota in viaggio. Storia e difesa del turista [1991], Aporie, 1997, p. 52.
(12) Daniel J. Boorstin, The lmage. A Guide to Pseudo-Events in America, Harpers & Row, 1962, p. 106.
(13) Roland Barthes, Miti d’oggi [1957], Einaudi, 1974, p. 119.
(14) Marc Augé, Disneyland e altri non-luoghi [1997], Bollati Boringhieri, 1999.
(15) A tale proposito si veda Susan Sontag, op. cit.
(16) John Urry, op. cit., p. 139.
(17) Jonathan Culler, “Semiotic of Tourism”, American Journal of Semiotics, vol. 1. n. 1, 1981.
(18) Carol Crawshaw, John Urry, “Tourism and the photographic eye”, in Chris Rojek, John Urry (a cura di), Touring Cultures. Transformations of Travel and Theory, Routledge, 1997, p. 177-179.
(19) Marco d’Eramo, Il selfie dei mondo, Feltrinelli, 2017, p. 46.
(20) John Urry, op. cit., pp. 16-17.
(21) Jeremy Rifkin, L’era dell’accesso, Mondadori, 2000, p. 10.
(22) Edward Said, Orientalismo [1978|, Feltrinelli, 1999.
(23) Ulf Hannerz, La diversità culturale |1996], il Mulino, 2001, pp. 33-34.
